L’architecture entre l’art et l’ingénierie : vers une esthétique mondialisée, jean Attali

L’art commence avec la maison, « ce pourquoi l’architecture est le premier des arts », écrivirent G. Deleuze et F. Guattari (Qu’est-ce que la philosophie ?, 1991). Monumentale mais loin en revanche de toute maison, l’architecture fut aussi pour Hegel le « premier des arts » (Esthétique, 1835), au sens de ce qui fut originel et non encore transformé, au plus loin du moment philosophique de l’art : première par l’origine, mais dernière par l’aptitude à se dépasser dans le concept et dans l’esprit. D’emblée on mesure l’ambiguïté philosophique de l’architecture, sa distance à la philosophie. L’ambiguïté ? Elle est partout rappelée : l’architecture se situe entre l’art et la technique ; entre l’icône et l’instrumentalité ; entre la forme et l’usage ; entre l’œuvre singulière et l’emblème collectif. Ne peut-on y voir la condition d’une définition élargie de l’architecture ? La définition renverrait à un domaine de références croisées et réciproques. Car l’architecture produit différents types d’ouvrages, sous certaines conditions d’énonciation, pensés d’après des concepts ou selon des schèmes, et en inscrivant ces types, conditions et formes représentatives à l’intérieur d’un certain ordre des fins. Cette appartenance à un domaine étendu de formes objectives et de formations subjectives empêche de considérer l’architecture du seul point de vue esthétique : quoi qu’il en soit de son rapport à l’art ou à la technique, au monde des œuvres ou à l’espace des sociétés, son sens s’épanouit dans une anthropologie.

Parce qu’elle construit des bâtiments, l’architecture est soumise au respect de procédures techniques et aux prescriptions d’un univers normalisé. C’est un facteur de rigidité, d’où résulte une réticence devant les approches esthétiques ou philosophiques, toutes fondées sur un travail critique et d'interprétation. Le monde des technologies, croit-on, est celui des normes : dans la définition comme dans la réalisation de produits artisanaux ou industriels, la tâche des concepteurs consiste à répondre aux cahiers des charges, à assurer, dans l’élaboration des solutions techniques, un rapport optimum entre les fonctions et les formes. Cette logique appliquée ne prédispose pas à l’approche d’une esthétique théorique, ouverte à une critique volontiers radicale et accordée à la liberté de principe qui convient à l’exercice spéculatif. Or, cette façon de voir est en partie erronée. L’étude à la fois historique et philosophique de la technologie montre à quel point celle-ci fut le foyer d’une véritable rhétorique : capable d'organiser le pluralisme interne de ses propres traditions cultivées et d'en dégager la finalité générale, c’est-à-dire la conduite de l'action efficace et utile. Ainsi l'emploi de l’expression « rhétorique de la technologie » indiquerait-il que les disciplines dites libérales n’ont pas le monopole du discours, pas plus que celui du raisonnement sur les principes de l’action. Il n'existe pas un monde de procédures et de normes (celui de la technologie), tel qu’on puisse l’opposer purement et simplement aux arts de la création, du langage et de l'interprétation (l’univers des beaux-arts, de la philosophie et de la culture). Il est possible en effet de reconnaître dans la culture technique, prolongée dans l’architecture, un univers théoriquement constitué, bien que non semblable à celui de la science, très éloigné au demeurant de la culture « littéraire » ou textuelle des philosophes.

La culture technique (dans et hors l’architecture) peut être décrite comme le lieu où s’exerce un pluralisme simultanément théorique et pratique : rien ne s’y réduit à une raison unique. Cette situation perdure, on peut en faire l’hypothèse, jusque dans les formes les plus avancées, les plus « scientifiques » de la technologie. Le pluralisme propre aux arts du discours et à ceux de l’interprétation est à l'œuvre d’une autre façon dans les disciplines techniques. Le monde technique est engagé dans des synthèses toujours provisoires entre des pratiques hétérogènes les unes aux autres. Pour ces raisons, les méthodes du projet d’architecture peuvent assumer celles du projet technique : mieux elles les dépassent, l’architecture rendant manifestes les implications spatiales et plastiques de cette pensée à logiques multiples. Tandis que depuis le vaste ensemble formé par les pratiques de conception et de fabrication (l’ingénierie et l’usine), la technologie remplit l’univers d’artefacts et de produits industriels, l’architecture quant à elle structure l’espace habité à travers la réalisation de bâtiments, et à travers la transformation physique des villes et des paysages (le design et le chantier). Entre technique et art, la différence vient ici de la puissance spatiale que l’architecture confère à l’idée complexe de construction.

Rares sont les philosophes qui ont écrit directement sur un thème architectural. Le projet d’une Poétique de l'espace (1957), chez Gaston Bachelard, fut de rechercher, selon une méthode inspirée de la phénoménologie, les fondements de notre représentation de l’espace et de notre schématisme : des images, mais entièrement dégagées de leurs sources psychologiques. Passer, dit Bachelard, à des images « invécues », à des images « que la vie ne prépare pas », cela implique un travail qui tente d'isoler leurs qualités, c’est-à-dire leur dynamique et leur « communicativité ». Bachelard s’est-il pour autant approché d’une pensée de l’architecture ? Il s'agissait pour lui de caractériser la puissance transitive de l'imagination dans sa relation à l’espace. Or le seul dynamisme envisagé par le philosophe est celui de l'image poétique : sa vertu est tout entière immanente au langage. Au moment où Bachelard réfléchit sur l'imagination, à propos de la maison (mais jusqu’à quel point est-elle un thème architectural ?), les images auxquelles il fait appel sont des images « textuelles », extraites de la littérature. L'architecture est absente ; la géométrie réduite à ses fonctions métriques ; le dessin finalement ignoré, et l’idée spatiale, dévalorisée. La maison de l'enfance, écrit-il par exemple, est un fonds de mémoire, à la limite de la mémoire, elle est dans le champ de l'immémorial. «  A quoi servirait, demande-t-il, de donner le plan de la chambre qui fut vraiment ma chambre ? » Quelle différence entre cette approche exclusivement discursive de l'imagination, et celle qu’on trouve par exemple chez Stendhal ! Lorsque le romancier écrit La vie d'Henri Brulard (1835-1836), il insert, à chaque page de ce livre autobiographique, des dessins et des plans. Cette référence aux plans incite à inverser la proposition bachelardienne d'une expérience de la maison muée en une expérience de lecture, d’une maison lue plutôt que réellement vécue, d’une maison sans géométrie ni dessin. C’est pourtant bien avec le dessin que l’on rejoint l’idée d’architecture, du moins à travers les figures énonciatives qu’il permet de décrire.

Avec l’architecte italien Aldo Rossi, on pourrait distinguer au moins deux de ces figures. La première serait décrite par le couple écriture / graphie ou écriture / dessin, que Bachelard ignore. L’Autobiographie scientifique (1981) de Rossi suggère de définir les contours d'une philosophie qui étendrait au dessin certains des pouvoirs de l’écriture, et ferait valoir l’apport d’une culture non plus seulement textuelle mais graphique : une image, un diagramme ne signifient pas l’absence de médiation (en soi le dessin n’est pas plus intuitif que le texte) mais le détour par une forme à laquelle le langage ne s’égale pas, que le discours ne précède pas. Le couple de l'écriture et du dessin caractériserait alors cette première figure d’énonciation : il fonderait un schématisme élargi, associant, dans une vision pluralisée de l’imagination constructive, son triple dynamisme littéraire, iconique et architectonique. Rossi peut ainsi écrire que l’architecture n’est rien d’autre qu’un dessin construit, admettre que le bâtiment réel ne devient de l’architecture que parce qu’il est construit à l’image du bâtiment dessiné. Inversement le dessin ne fonde une architecture que parce qu’il contient déjà ce que la construction actualisera, à savoir la puissance symbolique du bâtiment : non pas une forme séparée mais la capacité de donner sa forme architecturée à un fait social, à une situation urbaine, à un paysage. Un tel formalisme se déplace de lui-même vers une seconde figure énonciative : la forme est alors requise par des conditions qui la dépassent, société, urbanité, paysage, civilisation. Cette transition fait de Rossi l’un des témoins de l’évolution du rationalisme moderne vers la synthèse postmoderne du structuralisme (les invariants de la forme et du type architectural) et de l’histoire (la métamorphose des formes dans le temps et dans l’espace). Structure et histoire composent ainsi un diptyque provoquant, ouvrant l’architecture à sa dimension urbaine ou paysagère, entre morphologie et monumentalité. Le mot structure comporte des sens différents : la structure désigne, en architecture, le système porteur d'un bâtiment, son ossature. Elle renvoie aussi à la grammaire et à la syntaxe constructives, lesquelles ne se réduisent pas aux seules dispositions statiques. La structure, en son sens le plus général, permet d'expliquer les principes (tectoniques, esthétiques ou stylistiques) d’une œuvre d’architecture : l’articulation des échelles, des mesures, des fonctions, selon des modèles tantôt organiques tantôt mécaniques. La notion d'événement, en revanche, désigne l’appartenance de l’architecture au monde des signes et du sens : c’est à une idée de l’architecture plutôt qu’à l’individualité physique du bâtiment que se rapportent alors les formes et les sensations spatiales. C’est l’un des thèmes favoris de l’architecture contemporaine, d’Aldo Rossi à Bernard Tschumi : le mot événement mérite d’être soutenu, bien qu’il prête à confusion en raison de la signification banale que lui confère son usage médiatique. On reconnaît donc la valeur d’un événement à ce qui dispose d’une certaine épaisseur temporelle, à ce qui accueille une forme de condensation du temps. Or il est difficile de déterminer dans le présent ce qui comporte une telle puissance : ce qu’on célèbre aujourd’hui sera oublié demain ; ce qui passa inaperçu deviendra mémorable… De sorte que l’idée de condensation temporelle ne peut être séparée de l’idée d’une construction, voire d’une reconstruction. Il existe un lien entre la consistance temporelle de certains faits et l’artefact qui en réalise dans sa forme et sa fonction la puissance transhistorique. L’apport de l’architecture à la compréhension du monde se situe donc à la charnière du fait historique et de l’artefact, entre la puissance du temps et les pouvoirs de l’artificiel, c’est-à-dire, dans le langage de Rossi, entre la structure et « le cœur de l’événement ».

La figure architecturale rejoint donc le thème de la mémoire et du temps. Elle se déploie dans deux directions : la mémoire devient reconstruction du passé tandis que le temps y imprime sa puissance d’inachèvement. Le passé est en quelque sorte en attente de sa reconstruction. Il y a une virtualité du passé non moins qu’une virtualité de l’avenir, le virtuel se trouve des deux côtés du présent — la leçon de la recherche du temps perdu vaut ici pour l’architecture. Cela est de grande conséquence pour la psychologie de la mémoire. Elle n’est plus garante de la continuité ni de l’unité du sujet (individuel ou collectif), elle est à la fois cette reconstruction en acte et ce contact perpétuellement renouvelé avec l’indétermination du temps. Les actions humaines eussent pu dans le passé s’engager sur d’autres voies que celles qui furent empruntées, on ne peut former d’image plus concrète de la liberté et de la création, même si c’est une image négative : telle est la double puissance de rétrospection et de projection qu’inspirent ensemble le sens du possible et l’espérance dans l’avenir. C’est une dimension essentielle du projet d’architecture : la construction de la mémoire y joue son rôle, Rossi en donna maintes fois le témoignage à travers peintures, maquettes et projets de théâtres. Les valeurs respectives de l’édifice et de la scène qu’il abrite se déterminent l’une l’autre dans un jeu sans fin : le Théâtre du monde (1979) flottant sur les eaux de Venise portèrent haut cette ambition d’une architecture devenue elle-même scène du monde. On ne peut donc écarter ni le symbole ni le drame ni le monument : l’architecture, repentie de ses ambitions constructivistes (une action totale sur la société), abjurant ses croyances fonctionnalistes (il n’est de forme que de la fonction), dépossédée d’une grande part de son pouvoir (l’humiliation d’un rôle de façade), semble plus que jamais chercher son sens dans la conception des grands édifices publics (ceux-là fussent-ils d’initiative privée), à moins qu’elle ne tente de le retrouver dans son action limitée et fragmentaire sur la forme des villes. La relation historique entre la forme urbaine et le monument fut longtemps la marque la plus visible des fonctions civilisatrices de l’architecture. Aujourd’hui, tandis que signes et symboles migrent librement dans l’espace d’une culture mondialisée, l’architecture est entraînée dans le brassage universel des formes et des modèles, poussée, jusque dans le travail collectif des agences, à la concrétisation sociale des logiques multiples que la technique et l’art ne cessent d’entrecroiser. L’architecte hollandais Rem Koolhaas a décrit, à propos de cette extension mondiale de l’architecture,  cette « alchimie géopolitique » et cette limite extrême dans le génie de l’artificiel : « …l’architecture en tant que produit composite, les contaminations et recombinaisons imprévisibles déclenchées par le volume toujours grandissant du trafic architectural, le dépôt architectonique de la globalisation – l’architecture a largué les amarres » (S,M,L,XL, 1995). Les plus scrupuleux des artisans, les plus attentifs à l’art parmi les concepteurs placent leur pratique du projet sous le même horizon : « Il ne nous a jamais semblé évident, déclarent les architectes suisses Herzog & de Meuron, de savoir ce qu’était un sol, un mur, un plafond, etc. Aujourd’hui, il n’existe plus de modèles pour ces éléments fondamentaux et banals de l’architecture car ils ont perdu leur crédibilité. A chaque fois, il faut donc se demander comment les intégrer au monde » (Histoire naturelle, 2002).