entretien de Giulio Carlo Argan avec Alain Jaubert, 1991.

En mai 1991, le professeur Giulio Carlo Argan (1909-1992), déjà très fatigué, avait tout de même accepté de nous livrer ses réflexions et considérations critiques sur sa vie (jeunesse, rencontres, politique...), son oeuvre, considérable, de théoricien et d'historien de l'art mondialement reconnu, ses années enfin, à la tête de la ville de Rome.
L'interview, filmée à la suite d'une commande de FR3, s'est déroulée en français, langue que Giulio Carlo Argan maîtrisait bien et aimait parler, non sans un certain humour. C'est dire la confiance qu'il a eue envers les personnes venues à sa rencontre, ce dont je lui sais encore gré. La retranscription d'une partie de l'interview, que nous proposons ici, tente de restituer le plus fidèlement possible la langue parlée de G. C. Argan.

Nous aimerions que vous nous racontiez vos premières années turinoises et les milieux - familial, intellectuel et scolaire - dans lesquels vous avez commencé votre apprentissage. À l'université, j'étais lié à un petit groupe d'étudiants qui ne faisait pas de l'antifascisme professionnel, mais qui était antifasciste. Il y avait parmi eux l'écrivain Cesare Pavese, le critique de littérature russe Guinzburg, qui a été tué par les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, le critique musical Massimo Mila, et le philosophe de la politique Norberto Bobbio qui est toujours vivant et que je rencontre encore quelquefois. Ce fut une période très importante dans ma formation intellectuelle parce que j'y ai rencontré des personnages assez décisifs pour l'époque, comme Benedetto Croce. Et je dois dire que Benedetto Croce était - tout le monde le savait - un peu le drapeau des intellectuels antifascistes italiens. Mais, d'un autre côté, il craignait que les intellectuels italiens, pour faire de l'antifascisme, ne se détachent de la recherche scientifique. Et il nous conseillait de ne pas nous éloigner de nos études pour participer à la politique. Croce m'a dit: "Et bien, si vous voulez faire de l'antifascisme, écrivez un bon essai sur le Tasso." Je ne sais pas pourquoi sur le Tasso (1), mais c'est ainsi. Cela veut dire qu'à cette époque, c'était surtout la vulgarité culturelle du fascisme et pas tellement les idées politiques - le fascisme n'avait pas de grandes idées politiques - qui dégoûtait les intellectuels italiens antifascistes. D'ailleurs, on était absolument séparés du monde ouvrier; on ignorait le socialisme. Je l'ai découvert pendant la Deuxième Guerre mondiale, et particulièrement pendant la Résistance qui a eu une importance incroyable pour les intellectuels italiens, surtout parce qu'on a pu lire des textes qu'auparavant il était impossible de lire. C'est seulement après la chute du fascisme qu'on a pu se procurer les livres de Gramsci. Chez les libraires, on pouvait trouver Marx en allemand, mais pas Gramsci... Acheter La Condition humaine, de Malraux, suffisait pour aller en prison.

Je suis entré en 1933 à l'administration des Beaux-Arts, dans les musées. J'ai d'abord été attaché à la pinacothèque de Turin, puis chargé de la direction de la pinacothèque de Modène, une galerie formidable détenant des chefs-d'œuvre parce que c'était la galerie Estense, déplacée de Ferrare à Modène en 1507. Puis je suis parti à Rome, au ministère qui était alors celui de l'Instruction publique, comme inspecteur des musées. Là, j'ai pu fonder l'Institut central pour la restauration, qui fut le premier, pas seulement en Europe mais dans le monde. Son but était de transposer la restauration des tableaux anciens, des bronzes, etc., d'un plan empirique et artisanal à un plan scientifique. Pour la première fois, nous disposions de tout un matériel (rayons X, etc.), ce qui était alors d'avant-garde dans les études critiques, et aussi de chercheurs en chimie, en physique, spécialisés dans le travail scientifique par rapport à la restauration de la peinture, surtout de la peinture ancienne.

Quel était l'état de l'histoire de l'art, en Italie, dans les années trente?

G.C.A.: Il y avait, on peut dire, deux écoles: celle de nos maîtres Adolfo Venturi et son fils Lionello Venturi, et celle dont le chef reconnu fut Roberto Longhi.
Les jeunes disaient que l'histoire de l'art, en Italie, était partagée entre les "longhistes" (les élèves de Longhi) et les "arganistes" (mes élèves). Je dois dire que c'est encore la situation actuelle. Peut-être, en ce moment, préfère-t-on les disciples de Longhi. Tandis que dans l'après-guerre, c'était le courant de Venturi et le mien qui était beaucoup plus fort. Et cela se comprend parce qu'il était évidemment lié à des problèmes philosophiques et aussi à des problèmes de politique. Notre courant d'idées était un peu la gauche de l'histoire de l'art en Italie. L'autre avait une attitude plus conservatrice, je ne dis pas réactionnaire, mais quand même conservatrice. Et puis, en ce moment, il faut le reconnaître, les forces politiques conservatrices sont beaucoup plus fortes que les forces socialistes qui connaissent une crise très grave. Pour moi, il n'est évidemment pas question de changer d'idée; c'est un peu tard à quatre-vingt deux ans! Cette "dualité", si on peut dire, entre les conservateurs, c'est-à-dire les connaisseurs, et les critiques est toujours assez remarquable en Italie, et je vais expliquer cette différence. Les spécialistes qui travaillent sur l'œuvre d'art comme quelque chose d'unique, le chef-d'œuvre, ou l'œuvre très caractérisée, sont naturellement conduits à se lier avec les expertises et le marché, et cela se comprend très bien d'ailleurs. On peut même faire du marché antiquaire d'une manière très correcte; ce n'est pas facile mais, quand même, on peut y parvenir. En revanche, le courant que nous avons appelé "critique" s'est lié surtout avec la politique des biens culturels en se battant contre toute forme de privatisation du patrimoine culturel italien et pour l'affirmation d'un intérêt public, même des œuvres d'art qui sont de propriété privée: interdiction de les exporter, obligation de les faire connaître, de les rendre à leurs propriétaires pour que tout le monde puisse en jouir. Tout cela porte évidemment vers une politique de gauche, et vers les intérêts de ce qui est considéré comme un patrimoine artistique et historique, surtout de propriété publique, la ville, les problèmes de l'urbanisme. En tant qu'historien de l'art, c'est surtout l'urbanisme qui m'intéresse, les problèmes d'urbanisme du centre historique, c'est évident, et ce pour des raisons professionnelles. Mais, vous le savez très bien, et Rome peut vous le montrer, les possibilités de conserver le centre historique se trouvent dans l'organisation des périphéries. Le danger pour le centre de Rome est justement la périphérie bâtie par la spéculation foncière, la spéculation immobilière, et qui, à cause de cela, n'a pas une possibilité de fonctionnement organisé. C'est un poids lourd sur le centre historique de la ville. Aujourd'hui même, si vous habitez dans la périphérie et que vous devez expédier un télégramme, il vous faut venir dans le centre de la ville. Toutes les organisations culturelles importantes sont dans le centre de la ville. Il n'y a presque aucune activité culturelle dans les périphéries. Ce qui produit une déchéance remarquable du niveau social. Et voilà pourquoi les critiques d'art, disons le côté critique des historiens de l'art, sont presque tous liés avec la politique, et surtout avec la politique de gauche. Voilà pourquoi j'ai été maire de Rome, puisque les partis de gauche étaient persuadés de l'importance d'avoir un historien de l'art, maire de Rome.

Au cours de votre carrière, vous avez connu un certain nombre d'historiens d'art, comme Francastel, Panofsky ou des connaisseurs comme Berenson. Pourriez-vous nous les évoquer?

G.C.A.: Bien sûr, bien sûr, je peux vous dire même mes rapports d'amitié avec mes collègues français. D'abord en Italie, puisque vous avez nommé Berenson (2) . Ce dernier a été évidemment un grand connaisseur. Il était d'un caractère très difficile. Je l'ai bien connu. C'était un homme très aimable, mais persuadé d'être unique et que tout le monde devait le suivre.
En France, j'ai eu beaucoup d'amis, notamment Chastel (3), dont je regrette la disparition l'année passée. Chastel a été l'un des plus grands historiens de l'art italien. Il était en Italie comme chez lui. Mais une amitié profonde me liait à Pierre Francastel (4), dont l'importance n'a pas été assez reconnue en France. Je dois reconnaître son caractère difficile, mais c'était un homme qui avait une originalité, un point de vue toujours perçant, qui arrivait au centre du problème avec une force de critique, surtout de ses collègues, et surtout peut-être de Chastel...
Après, j'ai été naturellement en rapport avec tous les historiens de l'art français, puisque pendant des années, j'ai présidé l'Aica (l'Association internationale des critiques d'art) et le Comité international d'histoire de l'art pendant quatre ans. Les relations ont toujours été bonnes, et je pense qu'il faudrait maintenant retrouver une collaboration, une coopération entre les historiens de l'art italiens et les historiens de l'art français parce qu'ils ont des problèmes communs, la protection du patrimoine artistique et, surtout, la circulation libre des œuvres d'art dans le marché européen, où des pays comme l'Italie et la France peuvent être vraiment des victimes. Avec les Français, nous tentons de trouver des lois, des principes de droit international pour la protection du patrimoine artistique.

Pouvez-vous nous parler d'Erwin Panofsky et de Rudolf Wittkower?

G.C.A.: Je peux vous parler d'Erwin Panofsky (5) dont je garde un souvenir vraiment chargé de gratitude et de reconnaissance. Ce fut une rencontre très importante, et je vais vous la raconter. J'étais très jeune, encore étudiant à l'université, et j'avais écrit cet essai sur Palladio dont je vous ai déjà parlé. J'étais seul à la maison, je travaillais à ma thèse de diplôme, et on a sonné à la porte. Je suis allé ouvrir; il y avait un petit monsieur qui me demande: "Vous êtes Monsieur Argan?
- Mais oui, vous cherchez mon père, peut-être, qui est dans son bureau?
- C'est votre père l'historien de l'art?
- Oh non ! mon père n'est pas historien de l'art.
- Mais qui a écrit l'essai sur Palladio?
- Ah ça, c'est moi!
- Oh! Herr Kollege, Erwin Panofsky."
Alors, naturellement, je suis sorti avec lui, on a fait le tour de Turin ensemble, et on est restés en correspondance. Il habitait alors Hambourg, Alte Rabenstrasse n°14. Après, il est parti en Amérique, parce qu'en tant que juif, il était persécuté. Notre correspondance a été interrompue pendant la guerre. Tout de suite après, je l'ai cherché, et lorsqu'on m'a nommé professeur et appelé à l'université de Rome, j'ai décidé de payer ma dette envers Panofsky. J'ai eu le plaisir de le faire professeur honoris causa de l'université de Rome. Quelque temps après, il est mort. Je lui avais écrit une lettre - je ne savais pas qu'il était malade - en lui disant que j'allais diriger une revue, La Storia dell'arte, qui existe encore, et que je désirais publier une de ses contributions dans le premier numéro. J'ai reçu une lettre en anglais, quelques mots seulement: "Sorry, but impossible. I am terribly ill." Et après, à la main, "Adieu, Panofsky." Quelques jours après, il est mort. Je me rappelle de Panofsky comme quelqu'un qui m'a fait du bien, beaucoup de bien, avec ses gestes d'une hauteur de civilisation extrême. D'aller chercher un inconnu, un étranger - il ne savait pas que j'étais un jeune homme et que c'était mon premier essai -, seulement parce qu'il avait été d'accord avec les idées exposées, et que j'avais pensées grâce à lui, d'ailleurs...
Wittkower (6) a été un grand ami. Grâce à une bourse d'études que j'avais obtenue après un concours, je suis allé à Rome en 1931, et j'ai travaillé à la bibliothèque Hertziana où l'un des historiens de l'art était Wittkower. Heydenreich qui, le pauvre, est mort, et Krautheimer, qui est toujours vivant à quatre-vingt-treize ou quatre-vingt-quatorze ans et habite toujours Rome, étaient là aussi... Après notre rencontre, on s'est trouvés à dire du mal du fascisme et du nazisme. Et on s'amusait même à se rendre de petits services, comme par exemple faire des comptes rendus assez sévères des écrits de nos adversaires, moi sur des professeurs allemands amis du nazisme, et lui sur les professeurs italiens fascistes.
Certains artistes fascistes étaient dangereux parce qu'il pouvait leur arriver de vous dénoncer. Mais d'autres, tel Sironi, ont aidé les artistes qui ont eu des problèmes avec le fascisme. Je dois le dire, c'est la vérité. Il faut toujours se rappeler qu'en Italie, le fascisme était tout autre chose que le nazisme allemand. Les fascistes n'avaient aucun intérêt pour la culture. Si personne ne vous dénonçait, si vous n'écriviez pas très clairement contre le fascisme, tout passait. Benedetto Croce a écrit toute sa vie contre le fascisme sans faire de l'antifascisme, et il n'a pas eu de problèmes. Évidemment, il était en dehors de toute activité officielle, mais il n'a pas eu de problèmes. C'est dire qu'en Italie, une certaine autonomie et liberté de la culture ont été gardées, non pas grâce à une certaine forme de libéralisme de la part du fascisme, mais justement à cause de la grossièreté culturelle du fascisme, qui était persuadé que les intellectuels étaient des gens qu'on pouvait laisser parler, discuter, etc., et que cela n'avait aucune importance. Tout cela a changé lorsque le fascisme s'est lié avec l'Allemagne. Il faut dire qu'alors, même dans le fascisme se sont développées des forces pour l'art moderne, contre le nazisme. Par exemple, le ministre de l'Instruction publique de l'époque, Giuseppe Bottai, un homme intelligent qui comprenait l'art moderne, a protégé l'art moderne italien et la connaissance de l'art étranger contre le fascisme. La seule revue qui a pu publier - parce qu'on ne pouvait pas l'en empêcher - l'image de Guernica de Picasso en 1937, a été la revue du ministère des Beaux-Arts, ministère de l'Instruction publique. L'homme qui a empêché les émissaires d'Hitler et de Goering d'emporter en Allemagne des chefs-d'œuvre de l'art italien, contre les ordres que Mussolini avaient donnés, à savoir de les laisser sortir, est précisément Bottai. Bien sûr, il n'a pas toujours réussi, des choses sont sorties.
C'est lui qui a eu le courage de nommer professeurs, sans faire de concours et sur leur seul mérite, des artistes modernes tels que Carrà, Manzù, Casorati, et d'autres, y compris Guttuso et d'autres encore. Je me rappelle d'un historien de l'art allemand, assez proche du nazisme, qui s'appelait Pinder, ou bien encore Seidlmayr, un grand historien de l'art mais qui était nazi, et qui disait: "Ah, vous ne pouvez pas faire une politique culturelle parce que les italiens sont tous des amateurs." En fait, c'est un peu vrai que même les fascistes ne croyaient pas à l'importance de la culture, et cela a permis de garder une culture respectable, un peu limitée mais sérieuse, pendant le fascisme.

Pendant la guerre, avez-vous continué à vous occuper des œuvres d'art?

G.C.A.: Oui, je m'occupais des œuvres d'art jusqu'au moment où les Allemands sont arrivés; on m'a alors destitué. Avec des collègues de l'administration, nous avons organisé le transport de toutes les œuvres d'art qui étaient dans des caches, à la campagne ou à Rome, et nous les avons mises au Vatican puisque le Vatican était ville ouverte, protégée. À cette occasion, j'ai fait la connaissance de monseigneur Montini. Plus tard, comme maire de Rome, je l'ai revu, il était devenu Paul VI. Bref, nous avons caché au Vatican toutes les œuvres les plus importantes de Rome et de ses environs, puis d'autres venant de Venise et qui étaient déposées dans un château près d'Urbino, à Carpegna. Lorsque les Anglais et les Américains sont arrivés, je suis allé avec eux ouvrir les caisses qui étaient au Vatican, et la première chose qu'on a prise par hasard, c'était La Tempête, de Giorgione.
Je dois dire qu'après j'ai beaucoup travaillé pour la restitution des œuvres qui avaient été emportées par les Allemands. Et c'est ainsi que j'ai collaboré avec un homme important du maquis florentin qui s'appelait Siviero et avec un archéologue, Ranuccio Bianchi-Bandinelli, qui est devenu directeur général des Beaux-Arts. Un antiquaire florentin avait vendu des œuvres des XIVe et XVe siècles à Goering, qui les avait payées avec deux tableaux de Cézanne et deux tableaux de Van Gogh volés à Paris, à la collection Rothschild. Ces quatre tableaux étaient en Italie lorsqu'on les a découverts. La direction générale des Beaux-Arts, c'est-à-dire justement Bianchi-Bandinelli et moi, a décidé de les restituer immédiatement.

A partir de quand avez-vous commencé à avoir une activité politique importante? Une activité militante, politique?

G.C.A.: Pendant la guerre, je suis entré au parti socialiste qui était clandestin et qui s'appelait Parti socialiste d'unité prolétaire. J'ai milité, rien d'héroïque. Pendant l'occupation allemande à Rome, je travaillais avec la Résistance, mais il s'agissait surtout d'un travail de presse. D'ailleurs, vous savez, à Rome, il n'y a pas eu une activité de résistance, sinon par les groupes d'action communistes. Là, ils se sont battus comme des héros... L'occupation allemande à Rome a duré du mois de septembre 1943 au mois de juin 1944, c'est-à-dire environ huit mois, moins peut-être, je ne sais plus. Après la guerre, j'étais membre du parti socialiste, et je fus même son candidat aux élections politiques de 1961-1962, mais je n'ai pas été élu. Après, je fus lié d'une amitié profonde avec Ferrucio Parri, qui était l'un des grands chefs du parti indépendant. Ce fut une grande figure de la Résistance, de l'antifascisme; il avait fait plus de vingt ans de prison, et avait été l'un des combattants de la Résistance dans l'Italie du Nord. Ferrucio Parri a été le premier chef du gouvernement italien après la Libération. Je l'ai rejoint dans la gauche indépendante et je suis devenu maire de Rome aux élections de 1976. J'ai alors participé à une coalition qui était aux trois-quarts communiste. J'ai eu des collaborateurs d'un loyalisme absolu, qui se dévouaient au travail de la municipalité avec une grande force de sacrifice. Ils étaient très mal payés et d'une honnêteté totale. Pendant ces trois ans -difficiles pour moi -, ces collaborateurs furent si admirables que de la gauche indépendante je suis entré, en 1979, au parti communiste. Le parti communiste a voulu me porter comme sénateur, et je suis encore sénateur du parti communiste. Je ne peux pas travailler beaucoup parce que, comme je vous le disais, j'ai quatre-vingt-deux ans, ce qui signifie une certaine diminution de la force de travail.

Comment expliquez-vous et à la suite de quel compromis que vous, non catholique, ayez été élu maire de Rome, maire qui ne soit pas lié au Vatican et à la démocratie chrétienne?

G.C.A.: Je vais vous expliquer tout cela très clairement. Le parti communiste a toujours su séparer son idéologie de sa fonction politique. Si le parti communiste nomme le maire d'une ville, dès ce moment il est le maire de toute la ville, des communistes, des démocrates-chrétiens, des catholiques, etc., et même des fascistes si vous voulez. C'est un principe. Dans le cas spécial de Rome, il est absolument impossible de gouverner cette ville sans avoir des rapports avec le Vatican. C'est toujours le maître d'une partie importante du terrain de la ville, du sol de la ville. À Rome, il y a une grande quantité de maisons appartenant à divers ordres religieux. Depuis quarante ans, une administration démocrate-chrétienne plaçait des catholiques dans tous les lieux possibles et imaginables: dans les hôpitaux, le personnel est en grande partie catholique; dans les jardins d'enfants, c'est la même chose; dans les hospices pour les gens âgés, etc. Si tous ces gens-là, on nous les avait "enlevés" - les démocrates-chrétiens nous en avaient menacé -, cela aurait paralysé la ville. À ce moment-là, j'ai pensé que mon devoir était d'établir un rapport direct avec le Vatican, un rapport entre deux institutions qui seraient absolument sur le même plan, sans dépendance ou soumission.

Au moment de votre élection, vous avez fait des déclarations à la presse très utopistes. Vous aviez des projets très précis. Pouvez-vous considérer aujourd'hui que vous avez réalisé une partie de ces projets et, sinon, qu'est-ce qui vous en a empêché?

G.C.A.: J'ai réalisé une partie de ces projets. D'abord, j'ai obtenu du ministère de l'Instruction publique la deuxième université de Rome que ce ministère refusait, avec, je dois le préciser, l'aide de Spadolini que je rencontrais à l'époque et qui était le chef de la commission du Sénat et de la Chambre des députés pour l'instruction. L'État n'a pas su organiser cette université, mais cependant elle existe, et peut encore s'organiser. Deuxièmement, je crois avoir participé au nouvel élan culturel de la ville. Ce qui a permis d'inventer la politique communiste de la ville qui n'est pas de moi mais de Nicolini. Tout de même, en tant que maire, je l'ai aidé à réaliser sa politique, puisque je reconnaissais l'importance et l'utilité de la politique culturelle de Nicolini, surtout dans la banlieue. Moi, je cherchais à faire une politique culturelle - comment pourrais-je dire - un peu personnelle. J'ai eu le plaisir de commencer avec une magnifique exposition de dessins de Cézanne au Palazzo Braschi et de continuer avec une exposition de chefs-d'œuvre anciens du musée de Berlin, et d'autres choses encore assez remarquables. Ensuite, je me suis posé le problème du centre historique. J'ai créé une sorte de ministère de la Municipalité pour le centre historique, en y nommant Vittoria Colzolari qui était, et est toujours, professeur d'histoire de l'architecture à la faculté d'architecture de Rome. Nous avons organisé et commencé une restauration systématique des vieilles maisons dans le centre historique afin de garder une fonction résidentielle au centre historique. Nous avons restauré, tout près de la via Arenula, plusieurs bâtiments populaires, et tout le quartier de tour de Nona,l'un des vieux quartiers le plus en ruine.

La politique culturelle, ce n'est pas toute la politique. Au début de votre mandat, vous parliez des dettes, de la fiscalité, de la corruption. Rome est-elle vraiment une ville gouvernable?

G.C.A.: Très difficilement gouvernable... Rome n'est pas une communauté urbaine enracinée dans de vieilles traditions. La majorité de ses habitants sont arrivés depuis une, voire deux générations. Ce n'est pas une ville chauvine du tout; elle a accepté tranquillement un maire turinois, sans faire d'histoires. Mais quand même, Rome est une ville qui n'est pas liée d'une manière affective aux monuments, au visage, à la figure de la ville. Elle n'a jamais eu un développement organisé. Il y a eu plusieurs papes dans l'histoire qui ont étudié des réformes de la ville. Mais vous savez que dans la sagesse de l'Église, les cardinaux élisent un des leurs assez âgé pour être bien sûrs qu'il ne reste pas trop longtemps chef de la papauté. Alors les papes qui ont fait des réformes ou en ont projeté n'ont seulement pu que commencer à les réaliser; les papes suivants voulaient tout changer. Rome est une ville qui a un désordre admirable; c'est une ville extraordinaire. Une fois, on m'a demandé si moi, étant né à Turin, j'aimais plus Turin ou Rome. J'ai répondu: "J'aime Turin comme une mère et Rome comme un amant." Parce que Rome est une ville extraordinaire à laquelle on peut tout pardonner. Rome est une ville qui a des vices mais je lui pardonne, comme les maris qui aiment leur femme sont disposés à être cocus pour rester avec elle. Et Rome, c'est un peu une ville comme cela. Je veux encore dire une chose sur la politique de la municipalité de gauche: il y avait deux projets pour faire des centres de direction importants, mais qui auraient imposé pratiquement de mettre la ville aux mains du capitalisme. Nous avons refusé. Rome est convoitée par la spéculation immobilière, qui cherche à privatiser la ville. Nous avons réussi à faire un accord entre la municipalité, la présidence de la Chambre des députés et la présidence du Sénat pour faire du centre de Rome, naturellement dans une perspective très éloignée - évidemment on ne peut pas faire les choses en quelques mois - une ville surtout politico-culturelle, avec des bibliothèques, des musées, la Chambre des députés, le Sénat, les grandes magistratures, les ministères à l'extérieur, à la périphérie, le pouvoir exécutif également à la périphérie, le pouvoir législatif et la culture au centre. Par exemple, le palais Poli, qui est juste derrière la fontaine de Trevi, allait être acheté par une banque. Je suis assez fier d'avoir empêché l'opération, et d'avoir obtenu l'achat du palais par l'État pour y installer les cabinets de gravure du palais de la Stamperia, tout près.

Dans la perspective que vous dites d'unification du système capitaliste sur toute la planète, comment voyez-vous se développer les rapports entre l'art et la culture, l'art et la civilisation?

G.C.A.: Mes idées sur la situation de l'art dans le monde ont beaucoup changé, et je peux chercher à l'expliquer en peu de mots. Je considère l'art comme une sorte de modèle de la production de l'artisanat, lié à l'économie de l'artisanat. Il y a des rapports culturels évidents, des analogies de formes, des morphologies qui sont communes, le rapport avec un modèle idéal de la nature qui est commun, l'utilisation des techniques manuelles qui est commune. Et, en tant que rapport avec la production artisanale, j'explique même ce qui a été considéré comme la valeur idéale, spirituelle, religieuse de l'art. Pour l'artisanat, on parle de production. Pour l'art, on parle de création. Qu'est-ce que la production? La création, elle, serait une sorte de production dont le grand industriel est le bon Dieu. De cette façon, l'art est justifié, institué par la providence de Dieu pour le bonheur du monde. L'art était lié très étroitement à la religion catholique, à l'Église, l'Église qui est une structure instituée par Dieu pour donner aux hommes la possibilité de monter au ciel. Et bien, l'art est justement l'un des instruments de cette valorisation intellectuelle et spirituelle de la production artisanale. Naturellement, c'est une explication à peu près marxiste, mais évidemment, ce n'est pas une solution du problème. Il y a quelque chose au-delà de cette utilité sociale de l'art. Oui, c'est vrai, dans le système culturel occidental, l'art est une composante nécessaire et fondamentale. Qu'est-ce qu'elle représente? Elle représente les produits de l'imagination, tandis que la production économique est plutôt le produit, la réflexion rationnelle d'une activité logique; elle est faite pour répondre à ses besoins. Il y a donc un rapport logique entre le besoin et la consommation. Cette sorte d'équilibre logique entre les deux, c'est justement l'équilibre qui maintenant s'est gravement altéré. Pourquoi alors cet instant métaphysique de la production, du travail, ne pourrait-il pas être en rapport avec l'idée que c'est le travail humain qui représente la possibilité de sauver son âme, d'un salut de l'âme. Et alors, si l'art est conçu dans cet idéal d'une existence au-delà de l'existence quotidienne, de l'existence pratique, et bien voilà ce que je me demande toujours: qu'y a-t-il au-delà de la vie? C'est évident, la mort. Il y a un grand philosophe, Hegel, qui a parlé d'une mort de l'art, et qui a été le philosophe de la bourgeoisie, de la civilisation bourgeoise, qui était en train de monter en Europe. Il a compris que, dans une situation bourgeoise, l'art était destiné à être comme absorbé par la pensée philosophique, être une vérité pas seulement comme effet d'une sorte d'intuition, d'induction, mais une vérité acceptée. Voilà alors ce que je pense, en tâchant de faire encore un pas au-delà de la pensée de Hegel. Je pense que l'art est la métaphore de la mort, qui donne sa saveur, son caractère, sa valeur à l'existence. En réalité, l'art s'est donné un caractère d'éternité, comme l'âme, comme la vie de l'âme. L'art s'est donné le caractère de la plus grande valeur, même avec plus de valeur que l'argent. Il faudrait que quelqu'un étudie ce problème: quel est le rapport de la valeur-art avec la valeur-argent? On a fait des études très sérieuses, en France justement, mais d'une façon statistique, et non d'une façon philosophique. L'art est quelque chose d'artificiel. L'idée de la mort que nous avons est quelque chose d'artificiel parce que personne n'a pu donner un compte rendu de l'expérience de sa mort; la mort est dans nos systèmes mentaux quelque chose d'hypothétique, une hypothèse qu'on sait sûre, véritable, mais dont on ne connaît pas le caractère, la valeur d'expérience, le caractère d'expérience. Et je pense que cela peut donner cette idée de la mort, de l'art comme une métaphore nécessaire à la pensée. La mort peut changer complètement la valeur que nous donnons aux œuvres d'art, qui est surtout de rétablir ce côté de mystère que nous, en tant qu'historiens, avons toujours cherché à retirer, à éliminer, mais que nous n'avons jamais réussi à faire.

Mais ne pensez-vous pas qu'actuellement, de même que la société est en crise, l'art aussi est en crise?

G.C.A.: Je pense que l'art est beaucoup plus que dans une crise. Je pense que l'art est une valeur qui a, du moins pour l'instant, achevé son existence. D'ailleurs, durant toute son histoire, l'art a été une communication entre deux sujets. Cette communication ne peut pas devenir une communication de masse. Ici, le discours pourrait devenir très long et très difficile et aboutir à des problèmes qui sont tout à fait en dehors de mon horizon philosophique, c'est-à-dire les grands problèmes des mass media, la communication et la consommation d'images par les masses qui contribuent à enlever, annuler l'idée de liberté. Je suis assez vieux pour me rappeler ce que fut le fascisme, avec ses drapeaux, ses uniformes, ses fanfares. Maintenant, ce n'est plus nécessaire, la télévision s'en charge. À huit heures et quart, il y a des millions de personnes dans un pays qui voient la même chose, qui reçoivent la même communication, qui y répondent avec des émotions intérieures, évidemment. Cela finit par retirer toute notre sensibilité envers le monde, notre sensibilité humaine. Regardez la télévision. Maintenant que nous avons vu la guerre du Golfe avec des morts, des milliers de morts, que nous avons vu le Bangladesh, que nous avons vu tout cela, au fond nous avons été incapables de juger parce que nous avons été des témoins, et le témoin ne juge pas. On a trouvé un système qui empêche la critique, qui empêche le jugement, qui empêche donc l'histoire parce qu'il est évident que l'histoire est le produit d'une critique et d'un jugement. Moi, je dois dire que je ne crois pas possible que l'art puisse exister dans ce système, puisque justement l'art est avant tout critique. Ce n'est pas moi qui dit que l'art est une critique, le premier a été sir Joshua Reynolds, vers 1780. La pensée anglaise de la période des lumières considère l'art comme une critique. Au début du XVIIIe siècle, un critique qui s'appelait Richardson a écrit d'un point de vue économique très sérieux: "L'art, c'est la technique qui produit le plus de richesse." Entre la valeur d'un petit morceau de toile, d'un petit cadre en bois et quelques morceaux de couleur, on fait une chose qui coûte... Mais qu'y a-t-il entre la toile blanche et le tableau? Il y a une peinture. Cette peinture, ce n'est pas une chose qui est faite en deux heures, ou trois jours, ou un mois. Pour la faire, une expérience, une culture sont nécessaires. Vous vous rappelez qu'à la fin du siècle passé, un peintre américain qui habitait Londres, Whistler, a eu un procès contre Ruskin, parce que ce dernier avait dit qu'il avait demandé je ne sais pas combien de livres pour un tableau qui avait été peint peut-être en quelques heures. Il a dit: "Oui, je l'ai peint en quelques heures, mais pour peindre ce tableau en quelques heures, j'ai étudié pendant toute ma vie." Cette sorte de valeur est celle d'une communication des idées qui n'ont pas été des idées réfléchies, comme produits d'une rationalité, comme la pensée mathématique. Mais ce sont les produits de l'imagination. Jusqu'au début de ce siècle, presque aucun philosophe n'a étudié l'imagination comme une pensée concrète, réelle; ils l'ont étudiée peut-être comme une sorte de fuite de la réalité, d'évasion de la réalité. Justement, cela a commencé avec Bergson. Maintenant, les travaux les plus avancés sur la valeur intellectuelle et la structure, la dialectique de l'imagination, sont ceux d'Arnheim. Il y a cependant eu un moment dans l'histoire de l'art où on a vraiment posé le problème de l'imagination comme un problème religieux, intellectuel, celui d'une activité réelle de la pensée, et cela a été avec Le Bernin, au commencement du XVIIe siècle. Certains m'ont parfois reproché de donner trop d'importance à la culture, aux idées, à la réflexion, à la philosophie des artistes. Ils disent: "Mais Michel-Ange n'a jamais réfléchi à ces choses-là." Je suis d'accord. Mais moi, je les ai pensées et je n'aurais pas pu le faire sans Michel-Ange. Lorsque j'ai écrit mon livre sur Gropius, celui-ci m'a dit: "Je vous remercie, vous avez écrit sur moi. Vous m'avez attribué une philosophie. Mais je ne suis pas un philosophe. Je n'ai pas réfléchi ces choses-là." Et je lui ai dit: "Mais, Monsieur Gropius, cela n'a aucune importance; vous, vous avez fait en sorte que moi j'ai pu réfléchir sur votre travail, sur les choses que vous avez faites." C'est comme lorsque nous lisons un philosophe, un poète, ou un écrivain des siècles passés, nous pensons à des choses qui ne sont pas celles auxquelles il pensait, mais qui surgissent grâce à lui.

Est-ce que cela n'a pas été pour vous une espèce de vertige, en tant qu'historien devenu tout d'un coup maire de Rome, de voir que les problèmes qui se posaient à la naissance de la Rome moderne, soit la Rome des XVI et XVIIe siècles, se retrouvaient exactement identiques au XXe siècle, c'est-à-dire gérer à la fois la Rome ancienne, qui est là et très encombrante, et la Rome moderne avec les gens qui l'habitent?

G.C.A.: Vous voyez, c'est en réalité le grand problème. Il n'est pas nouveau, c'était celui des Piémontais lorsqu'ils sont arrivés à Rome. Rome était une ville de deux cent mille habitants; maintenant, on en compte plus de quatre millions. Il était nécessaire de changer, de faire de nouveaux quartiers et de faire même les bureaux de l'État italien, de faire une Rome moderne. Quelquefois, je me demande s'il n'aurait pas été mieux de garder Rome, pas comme une petite ville, mais une ville pas trop grande, avec un niveau culturel très élevé, une ville diplomatique et politique surtout, au lieu d'en faire une ville moderne. La ville moderne a dégénéré en une ville complètement chaotique. Mais n'aurait-il pas été préférable d'en faire une ville morte? Vous me direz, on aurait pu en faire une ville bien organisée, bien dirigée, etc. Mais vous savez très bien que ce sont des utopies. On a ouvert Rome à tout le monde. C'est mieux? C'est mal? Je ne sais pas. Quelquefois, on m'a dit: "Est-ce que vous croyez à l'éternité de Rome?" J'ai répondu: "Mais oui, puisque sa décadence n'aura jamais une fin."

Vous répondez un peu à cette question en tant qu'homme politique. J'aimerais avoir votre réponse d'un point de vue sentimental. Quelle sensation avez-vous eu, vous, le jour où vous vous êtes retrouvé maire de cette ville avec tout son passé historique?

G.C.A.: Comme je vous le disais, je n'étais pas heureux d'être maire mais, quand même, cela m'a donné quelque chose, puisque j'ai toujours énormément aimé Rome. C'est une ville d'une beauté, d'une humanité parfois cachée, presque introuvable, mais extraordinaire. Lorsque j'étais maire, j'étais très intéressé par la découverte de cette réalité lamentable qui était la ville pauvre, qui était la misère des périphéries et même des bidonvilles immédiatement en dehors de la ville. Je suis arrivé, je peux le dire, à éliminer toutes les baraques. On a pu accueillir les gens dans quelques hôtels modestes, mais on a éliminé les baraques. Je me suis toujours demandé si c'était mieux de faire de Rome une statue ou de la laisser comme une vieille femme encore agréable et un peu vicieuse, un peu prostituée même. Mais peut-être était-ce mieux, je ne sais pas.

 

Propos recueillis par Alain Jaubert (réalisateur et producteur de films) et Marc Perelman (professeur et éditeur des Editions de la Passion), les 6 et 7 mai l991, à Rome, au domicile du professeur Giulio Carlo Argan.

Notes
(1) Architecte du XVI° siècle.
(2) Bernard Berenson (1865-1959) est né en Lituanie; après des études aux États-Unis, il s'installe à Florence. Il acquiert une grande notoriété dans le marché de la peinture ancienne; ses certificats d'authenticité font autorité. Surtout esthète, de nombreuses œuvres d'art ornent sa villa, qui appartient maintenant à l'université Harvard. Il est l'auteur d'ouvrages sur les peintres italiens de la Renaissance.
(3) André Chastel (1912-l990),professeur d'histoire de l'art à la Sorbonne (1955-1970) puis au Collège de France (1970-1985), est l'auteur de nombreux ouvrages sur la Renaissance en Italie.
(4) Pierre Francastel (1900-1970), historien de l'art occidental, enseigne la sociologie de l'art à partir de 1948, à l'École pratique des hautes études. Voir Études de sociologie de l'art, Gallimard, 1989.
(5) Erwin Panofsky (1892-1968), né à Hanovre, est fondateur de l'iconologie, qui sort l'analyse d'une œuvre d'art de la simple histoire et s'appuie sur d'autres connaissances pour en saisir sa signification profonde. Auteur de L'uvre d art et ses significations. Essais sur les arts plastiques, Gallimard, 1969.
(6) Rudolf Wittkower (1901-1971) rejoignit l'Institut Warburg à Londres de 1934 à 1955 et ses recherches aboutirent à la publication, en 1949, des Principes de l'architecture à la Renaissance, éditions de la Passion, 1996, pour la traduction française.