An-architecture

Du Futurisme au Suprématisme

Le futurisme russe débordait déjà le plan unique de l’art pictural, démystifiait la frontalité révérencieuse régissant les relations spectateur/acteur et aspirait à une dilatation tridimensionnelle de la toile. L’œuvre futuriste est toute entière une exaltation de la machine et une exhortation aux temps nouveaux qu’elle ouvre : « Le rapport du futurisme, aux objets, aux machines, exclusivement au monde de la création urbaine, est le même que celui de Monet à la cathédrale de Rouen dans le sens pictural ⁱⁱ» (une appréhension toujours variable selon la lumière). Pour les futuristes les machines n’existaient pas en tant que telles, ce n’étaient que le symbole exprimant la vitesse de la dynamique. Enfin, les futuristes accomplissant un 4^ème mouvement de pensée, outrepassèrent l’espace en le pénétrant :

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Au sein des discussions dont on peut imaginer (a passion, deux nouveaux concepts firent, sans doute à ce moment, leur apparition : la quatrième dimension empruntée à Pierre Ouspenski et la notion de transmental qui devint vite essentielle pour la poésie futuriste. Les trois amis se lancent dans une grande entreprise qui va être la création d'un opéra : La Victoire sur le soleil.

Le soleil était celui de la culture dominante que les futuristes entendaient abattre avec leur nouvelle conception de l'art. Kroutchonykh rédigea le livret dans une langue où le mot hors syntaxe et sa sonorité l'emporte sur le sens; Khlebnikov écrivit le prologue; Matiouchine qui était aussi peintre, la musique (qui nous est inconnue); enfin Malevitch conçut les décors et les costumes.

Quand l'humanité arrivera à l'unité sur la voie de laquelle elle se trouve à présent il lui sera nécessaire d'aller vers l'unité avec un monde nouveau qui se sera envolé de son cerveau en organismes, organismes avec lesquels elle se trouve en lutte et lutte dans le sang.

Le pilote mène une guerre inlassable à l'aéroplane, il veut le maîtriser, il veut faire pousser en lui le corps nouvellement poussé, il veut se fondre avec son organisme, comme quelque chose d'indivisible et l'opération doit se faire dans la douleur et le sang tant que nous sommes fait d'os, de viande et de sang.

Nous aspirons aussi à l'unité avec les éléments naturels, nous voulons non pas vaincre, anéantir, mais les fondre dans notre seul organisme.

Avant 1917, je n’avais jamais eu l'occasion de le rencontrer. Cet homme étonnant, en dépit des circonstances défavorables, livrait pour l’art un combat farouche, solitaire et acharné. Il s'était lancé dans la bataille spirituelle la plus singulière ; il voulait l'abstraction absolue, mêlant le nihilisme et la métaphysique à l'anticonformisme pictural. Dans les discussions avec ses adversaires — Tatline et quelques autres —, il se montrait antimatérialiste. anticonformiste. et protestait sans cesse contre l’utilitarisme et les plaidoyers dogmatico-rationalistes en faveur de l’art appliqué.

1. Schéma darwinien : l’homme en marche dans un plan

2. Considération pour le plan (vision du ciel)

3. Aspiration transcendantale, élévation vers le divin

4. Arrachement du sol, défi aux lois de la pesanteur

Ainsi donc, les futuristes repoussèrent à l’instar des machines la 4^ème « parois » : l’atmosphérique.

Ce principe fondamental d'économie, s'il est une purification de tout le sensible, n'est pas une simplification. Malévitch avait remarqué à propos du cubisme et du futurisme que ces deux tendances avaient fait apparaître deux moments picturaux essentiels : la pesanteur et la légèreté. C'est ce que la surface plane suprématiste révèle par le principe d'économie : « la force de la statique ou bien celle du repos dynamique visible ». Le suprématisme pictural c'est îa surface plane dans sa nudité, car « toute surface plane transformée en relief pictural saillant est une sculpture artificielle, et tout relief-saillie transformé en surface plane voilà la peinture ». La seule surface plane n*est pas l'expression d'un nihilisme pictural ou philosophique. Ce n'est du nihilisme que du point de vue de la vie de tous les jours (du discours dominant), du point de vue figuratif. Le « nihil » de Malévitch, non figuratif absolu, est l'être, le tout. générateur de tout ce qui existe. Aussi la seule surface plane économique contient, pour ainsi dire potentiellement, toutes Ses tensions contraires, elle les équilibre, et transparaît alors l'inertie de l'énergie. Dans Le suprématisme, 34 dessins il y a comme des échos des théories non euclidiennes et relativistes. Malévitch s'y montre aussi un étonnant visionnaire, déduisant de « certains rapports magnétiques » la création possible de spoutniks : « chaque corps suprématiste sera inséré dans l’organisation naturelle selon la nature physique et formera par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de trouver le rapport entre deux corps qui courent dans l'espace : la terre et la lune ; entre elles il peut être construit un nouveau satellite suprématiste équipé de tous les éléments, satellite qui se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nouvelle route. »

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Ce dont le « carré noir » était porteur en puissance, à savoir un nouveau mode muséologique (première présentation dans l’angle supérieur gauche du volume d’exposition ; interdisant, par là, toute frontalité et forçant l’élévation du regard) n’avait pas été saisi dans toute son ampleur par l’exploration futuriste. Outre le fait, que précédant Duchamp, Malévitch laisse à la charge du « regardeur » le rôle de faire le tableau (investissement de sens, mais aussi invitation par la désacralisation à la pratique) cette expérience révolutionnaire engage la réflexion du peintre dans la voie du monde sans-objet : la cinquième dimension.

Expositions Suprématistes

Je me propose de procéder à l’étude du mode muséologique du Stedeljijk Muséum corrélativement aux photo d’archives dont nous disposons qui lèguent quelques indications en la matière.

Il semblerait que la peinture du sans-objet n’est pas livrée tous ses secrets. Celui qui combattit l’image toute sa vie continu de poser problème à la muséographie.

Dans un témoignage exalté autant qu’émouvant, Antoine Pevsner offre d’une certaine manière des orientations scènographiques et muséologiques.

Le carre blanc que j'ai peins m'a donné îa possibilité de l’analyser et d’écrire ma brochure sur l’ « action pure ».

Le carré noir a défini l’économie que j'ai introduite comme 5* dimension dans l’art.

Figuratif/ non-figuratif

Les adieclifs russes « predmetny/bespredmetny » (figuratif/non-figuratif) contiennent en eux le mot predmet (objet) et indiquent immédiatement « ce qui est propre à l'objet/ ce qui est sans objets » Ces objectifs appartiennent au lexique russe normal. Il est vain de vouloir fabriquer en français un mot macaronique où entrerait le mot « objet ». Nous rejetons donc aussi bien le franglais objectif/inobjectif qui nous entraîne dans la confusion, que le néologisme inutile objectal/non-objectal. C'est l’opposition figuratif/non figuratif qui correspond encore le mieux dans notre code linguistique à l'opposition du russe. Malévitch rejette tout art qui figure les objets au nom de la non-figuration absolue des objets, c’est-à-dire du processus créateur qui consiste á dévoiler l’inexistence des objets.

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L’épure de peinture se confond avec le mur, qu’est-ce qui distingue le carré Blanc du pan qui le donne à voir ? la peinture se répand hors du cadre conventionnel, elle s’étend, se fait pariétale. L’équilibre de la composition suprématiste, s’il est fonction d’une géométrie rigoureuse, n’en n’est pas moins isostatique, à l’image du porte-à-faux, une évocation construite du mouvement. Simultanément, Nijinsky invente un système de partitions chorégraphiques qui s’attache à représenter la perte des appuis et non pas leur prise. Aussi, les dynamiques respectives des œuvres (les surfaces qui paraissent au prime abord homogènes, sont parcourues de courants) et des spectateurs (induite par les volumes d’exposition) instaurent une forme de dialogues.

Disposition d’aplats, sensation de fixité

Perception du mouvement de la matière

Formes statiques, non orientées

Direction impliquée par le seuil, impression d’élévation

Détail du « Plan disparaissant », évanescence

Détail du plan émouvant, évanouissement

Peinture du questionnement de l’objet

Postures du questionnement de l’objet

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Comment mettre en scène muséologiquement l’absence d’objet ?

La question semble insoluble et elle resterait en suspens, si l’inquiétude de ne porter en rien atteinte à l’intégrité des pièces « absentes » ne plaidait en faveur de l’absence même de lieu d’exposition. Sans objet-centre, il n’est pas de périphérie. Pourtant, la toile à une matérialité, incontestable, même si elle clame l’absence d’objet. Le dilemme du conservateur ou du directeur d’exposition est donc profond : doit-il se préoccuper, primordialement, du cadre ou de la toile ? de la praxis ou du logos ? de la peinture ou de l’œuvre ? Il se garde de cet écueil, en se rappelant son honorabilité, il ne peut raisonnablement pas accrocher les toiles face aux murs et un musée vide n’est pas conséquemment une exposition du travail de Malevitch. Confirmé dans l’idée, qu’il porte la responsabilité de la fonction qui est sa charge et faisant appel à l’ensemble des compétences de sa jurisprudence, le « fondé de pouvoir » d’exposition prend discretionnairement la sage et difficile décision de ne rien faire ; et c’est mieux ainsi. Le musée est une scène, qui en l’occurrence, se dispensera parfaitement de toute scénographie. L’humble effacement muséologique, le minimalisme scénique, et la sobriété générale sont de rigueur et sont finalement les seules garanties pour un directeur d’exposition frileux de ne pas dénaturer les œuvres malevitchiennes exposées.

Cette peinture est si dénuée que la moindre incartade à la droite ligne du dépouillement serait une terrible faute de goût, le musée se doit d’être irréprochablement dépourvu et austère, claustral presque. Une disposition des œuvres chronologique et éventuellement thématique présente des qualités didactiques. Un agencement des salles d’exposition linéaire et dynamique (enfilade offrant des perspectives généreuses, de grandes profondeurs) serait en adéquation avec une immense majorité de toiles. Des murs évidemment blanc, mais d’un blanc mat et virginal mettraient en valeur les peintures de couleurs vives. Veiller à la sobriété de l’accrochage, à éviter toute surcharge s’avère indispensable. La lumière naturelle doit être contrôlée, neutralisée, voire filtrée si nécessaire (exposition Nord). Quant à la lumière artificielle, il serait souhaitable qu’un soin tout particulier soit accordé à la luminance, à l’éclairement des toiles ; qu’elles ne soient pas éblouissantes mais inondées. Enfin, un silence profond, propice à l’introspection, devra être respecté dans l’enceinte du musée, sachant que ce dernier est tributaire de la fréquentation.